Petronio Alvarez – Festival de música del pacífico

Petronio Alvarez

El Festival de Música del Pacífico Petronio Alvarez, llega a su XXI edición, que se realiza en Cali desde el 13 hasta el 21 de agosto.

Acá una visión panorámica sobre su historia, trayectoria, impacto, sentido y significado en la cultura popular colombiana de inicios del presente siglo.

Por Ángel Perea Escobar / Fotografia por asocheca.org

EL SONIDO, EL PLACER Y LA FURIA

“UNO NO REGRESA A LAS RAÍCES. UNO ES LA RAÍZ” – Bob Marley.

“La juga es la evasión de la música. El bunde es la permanencia del Ritmo.

Cuando Colombia agregue a su mapa melódico las islas y las radas del Océano Pacífico, el bambuco, el pasillo y el porro tendrán la compañía fraternalísima de estos afluentes del currulao, que es el Amazonas de los bailes, dueño y señor de los holgorios sabatinos y y navideños  en las costas del Sur.

(…) Amigos: el verbo se hizo paisaje, danza: juga, bunde y currulao. La danza se hizo alma, y habitará en medio de nosotros hasta el fin de los tiempos”.

Helcías Martán Góngora (Guapi, Cauca, 1920- Cali, 1984). 

Evangelios del hombre y el paisaje.

Desde hace ya diez años disfruto del privilegio de asistir de modo consecutivo al Festival de Música del Pacífico Petronio Alvarez. La fecha anual se ha convertido en parte vibrante de mi agenda personal, agosto vuela en mi imaginario como  una época de felices encuentros con aquello que sobrevive en lo profundo del origen y que arde en el magma de la memoria ancestral.

Si los festivales del Caribe de los años 80 y 90 representaron para mi trabajo colaborar en la apertura  del país hacia el reconocimiento de la importancia del “Atlántico Negro”, sus mixturas e hibridaciones, el festival del Pacífico Petronio Alvarez me ha significado, de una parte, ayudar a develar algo que hasta hace muy poco parecía una especie de sociedad secreta, y de otro lado, en lo personal, dialogar de cerca con mi propia historia afro-Pacífica.

Esta visita se produce también en consecuencia, en una doble condición, no sólo como cronista musical, sino también como un miembro más de la comunidad afrocolombiana que halla en “el Petronio”, como ya se nombra al Festival de manera tan íntima, un lugar de confluencia de la cultura afro de todos los confines del litoral Pacífico y su diáspora desplegada en las ciudades del interior del país.

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Allí, en los lugares que han sido sede de lo que yo llamaría el Bunde mayor de la cultura afro en la ciudad de Cali; el Teatro al aire libre Los Cristales, el Estadio Pascual Guerrero, la Plaza de Toros de Cañaveralejo o más recientemente en el Complejo Deportivo Panamericano, escenarios además reflejo de las sucesivas evoluciones del Festival Petronio Alvarez, el color, los sabores, el estilo, modos y maneras de la cultura se regocijan en el reconocimiento mutuo, se miran y admiran determinados por la puesta en escena de lo que de otro modo es apenas la cotidianidad.

El “mundo afro” confluye en su esplendor y belleza. Se franquean las puertas que hacen desaparecer distinciones de clase o posición social.

El mestizaje colombiano, que progresivamente ha sido seducido por la fuerza, potencia y profundidad de la cultura afro, es ahora otro factor que converge para formar el cúmulo de las cien mil almas que se reúnen en las noches de concierto más importantes de la fiesta.

Y es entonces cuando es evidente que “los afluentes del currulao: la juga, evasión de la música, y el bunde, la permanencia del ritmo”, narran una vez más la historia social de la cultura de los afrocolombianos del Pacífico, en la costa oeste del país.

El Festival de Música del Pacífico Petronio Alvarez, lleva tal nombre en honor de uno de los músicos y compositores más connotados y legendarios de la región, oriundo de Buenaventura, el puerto más importante del país y enclave de población afro con una historia fundacional honda.

Hijo del primer maquinista del Ferrocarril del Pacífico, quien hizo sonar la bocina de la locomotora en 1850, Petronio Alvarez heredó el oficio, aunque sin embargo su más honda vocación estaba en la música. Petronio Alvarez fue un artista versátil que interpretó muy diversos ritmos, géneros y melodías, escribió y compuso algunas de las canciones populares más clásicas del territorio que lo convirtieron en un mito de la sonoridad y la poesía popular afro.

El actual formato del festival Petronio Alvarez, cuya idea seminal surgió en 1996 con propósitos bastante diferentes a los que se concretarían en sus primeras  ediciones en firme a partir de 1997 y 1998, es producto de sucesivas y vertiginosas evoluciones. Así mismo la composición de lo que ahora es una multitudinaria audiencia multicultural, que refleja su paulatino ascenso como uno de los eventos de la cultura popular más importantes del país.
En su concepción intervinieron personajes notables del mundo cultural, artístico y académico de Cali, la capital del Valle del Cauca, sede histórica del evento.

El destacado antropólogo Germán Patiño, fallecido  a principios de 2015, a quien se reconoce ampliamente como articulador de las nociones que dieron vida al festival, cita a artistas como Hugo Candelario González, uno de los más destacados músicos contemporáneos de la región, director del Grupo Bahía, uno de los ensambles más prestigiosos de la música popular colombiana, con quien emprendió un fascinante viaje de exploración y reconocimiento de las músicas tradicionales y populares del complejo regional del litoral, que abarca de sur a norte una inmensa región que los especialistas también llaman Chocó biogeográfico, desde las costas del vecino país de Ecuador, con el que existen continuidades relevantes de tipo cultural, social y étnico, hasta el propio departamento del Chocó, viaje que muy pronto sirvió como sustento del más definitivo concepto que identifica hasta hoy el festival.

Estas músicas tradicionales a la fecha permanecían ocultas para la mayoría del público en las ciudades, y también eran patrimonios en no pocos casos agonizantes, asediados por los fenómenos de la modernidad introducida a saco en las comunidades incluso intrincadas en parajes ignotos de la profunda manigua.

La historia de cómo se trenzaron en el vértigo de un tiempo relativamente corto las principales ideas que sentaron las bases para el Petronio Alvarez, es fascinante, y constituye a su vez una verdadera odisea de reconstrucción cultural que no provoca más que voces de admiración y respeto en medio de un clima social-cultural, de implicaciones inclusive políticas, históricamente adverso y complejo.

RITMOS DIFERENTES GENTE DISTINTA

Las músicas del Pacífico que hoy horadan la corriente principal de la cultura colombiana, y se constituyen en fuente de poderosas influencias para la creación sonora de la nación en sus tendencias artísticas más relevantes, nunca antes habían gozado del prestigio actual.

Algunas excepciones brillaron durante la era dorada de la industria colombiana de la grabación, entre los años 50 y 70.

Su historia social está indisolublemente ligada a la condición de los individuos y las comunidades afrocolombianas.

Los territorios del Pacífico, espacios de inconmensurable exuberancia natural, que son la cuna de estas bellas músicas y sus creadores, son el reflejo de una brutal consecuencia del pasado colonial, del tráfico esclavista, la expoliación y la explotación, el aislamiento geográfico que la fundación de la república a principios del siglo XIX nunca resolvió, y que se prolongan hasta hoy en una situación de abandonos estatales, pobres o nulas inversiones tanto en capital social como en insumos de incorporación económica, social y política, sumado a una devastadora cultura de exclusión y racismo, muy vivos en el corazón de la hegemónica sociedad colombiana.

El mismo Germán Patiño, connotado antropólogo a quien he citado acá como una de las mentes maestras en la creación del festival, estudioso de los temas etnográficos y culturales afrocolombianos, autor de profusos textos académicos, reconoce este hecho amargo en su elegante prólogo al libro del insigne etnólogo afrocolombiano Rogerio Velásquez Ensayos escogidos, editado para la Biblioteca de literatura afrocolombiana publicada por el Ministerio de Cultura de Colombia en 2010, y además en su historia periodística sobre la fundación del Petronio Alvarez  publicada por el diario El País, de Cali.

Patiño afirma en su crónica periodística que “ Lo que soñamos en esa época –de primeras fundaciones del evento- era celebrar el aporte de una etnia que el racismo latente al interior del Valle quiso desconocer. Por eso el Festival de Música del Pacífico tenía y tiene aún ese rasgo reivindicatorio”.

En un par de brochazos poco sofisticados, se podría sintetizar la historia de estos territorios como destinados a las explotaciones mineras  y otro tipo de plantaciones desde la colonia con la expoliación del trabajo de los esclavizados africanos y sus descendientes y los indígenas, de una parte, y de otra mano como lugares impenetrables de liberación y refugio.

En Colombia, aunque no se consigne en sus textos de historia oficial de las ideas de libertad, los esclavizados africanos o africano-descendientes fundaron una tradición libertaria que se constituyó en un incesante desafío para el status quo durante casi trescientos años, con el establecimiento de palenques o pueblos libres en todo lo largo y ancho de país.

Las zonas internas de las costas del Pacífico fueron territorio de alzados y fugados. En 1852, fecha de la proclamación oficial del fin de la esclavitud, muchos ya eran libres, por diferentes vías.

La fundación de la república luego de las guerras de independencia contra el imperio español, en las que muchos esclavizados participaron bajo la promesa criolla de la libertad,  no garantizó demasiado a los esclavizados, que continuaron en cadenas durante treinta y tres años más luego de la batalla final. Ni tampoco el desvanecimiento de las ideas que durante tres siglos habían justificado la esclavitud.

La cultura africana, tal y como había chocado con la cultura europea que produjo la hecatombe esclavista, su estilo y contenido, siempre había resultado incongruente con las sensibilidades y creencias europeas.

La miopía de los dueños de plantaciones y minas y hombres y mujeres y niños, debe ser pensada como premeditada.

Mientras veían a los esclavizados con curiosidad, ellos no permitieron jamás que esa curiosidad condujera a una investigación de la gente o de su cultura. Para hacer tal cosa hubieran tenido que extenderles una mano de bienvenida a la comunidad humana.

Esto habría conducido a un intercambio cultural de ideas, posturas, visiones del mundo, conceptos de lenguaje, hábitos alimentarios, actitudes, estilo, conceptos de belleza y justicia, respuestas al placer y al dolor y a una miríada de otras identidades culturales.

Era fácil y un punto de justificación para sus ideas de cristiandad, el ignorar a los africanos consignándoles el estatus de subhumanos, a los cuales en su benevolencia habían rescatado de los tiempos oscuros que reinaban en las junglas de África.

Su asignación a los africanos y otros de diferentes culturas de un estatus  subhumano había sido ratificado por los fundadores, quienes escribían acerca de igualdad y libertad mientras sistemáticamente sostenían la servidumbre indígena y prestaban apoyo y credibilidad, a través de sus documentos y leyes, a la esclavitud de las gentes negras del Pacífico.

Hacia finales del siglo XIX y bien entrado el siglo XX, casi hasta su primera mitad, las misiones católicas fueron devastadoras, en tanto establecieron problemáticos métodos de intercambio cultural en detrimento del legado africano.

Los misioneros, podría decirse, intentaron completar el trabajo de despojo y  aniquilación de todo rastro de cultura africana.
Justo de esta tensión, y en medio de más complejas conformaciones culturales, surgen las músicas como actos de resistencia, afirmación y reafirmación.

La historia del escarnio cernido sobre la marimba de chonta, el instrumento clásico alrededor del cual giran en buena medida las expresiones musicales del Pacífico sur, declarado hace apenas unos años como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad  por la UNESCO, es elocuente.

Los misioneros católicos estigmatizaron el instrumento, cuya historia de origen tanto mítico como probable, se remonta al siglo XIII  en Mali y la Guinea, pero que los descendientes de la diáspora guardaron como memoria por casi tres siglos en esta parte de América.

La persistencia resistente de los artistas del Pacífico habla mejor de los cimientos y la determinación para proteger la libertad ahora o para buscarla sin descanso en el pasado.

“EL VERBO SE HIZO PAISAJE, DANZA: JUGA, BUNDE Y CURRULAO”:

Las músicas del Petronio Alvarez

El tambor conforma un lugar central en estas músicas.

Como diría el gigante del jazz Max Roach, “el tambor es el más importante de los instrumentos”, sin embargo, los sincretismos, las hibridaciones que son características de la cultura afroamericana en general, si acaso tomamos en cuenta lo que Cornel West ha definido como la compleja mixtura de elementos africanos que ocupan el centro de esta conformación y de otros europeos y amerindios, son lo constitutivo de lo afroamericano, algo que es nuevo y genuinamente negro en el mundo moderno, permiten explicar la mayoría de las músicas afro, que se interpretan y crean también con instrumentos occidentales o que en ocasiones importantes toman aspectos de tradiciones occidentales, pero cuya sonoridad, estructuras y nomenclaturas son genuinas y singulares, redefinidas de acuerdo a las propias prioridades culturales.

Es lo que pasa con no pocas músicas de la región norte del Pacífico, hacia el departamento del Chocó.
En el Pacífico norte alguna parte de los formatos musicales se determinan por la mezcla de los tambores con instrumentos de viento de origen occidental, como el clarinete o el saxofón, entre otros. O los violines, como ocurre en músicas del Pacífico sur.

En el norte, con frecuencia uno de los tambores de una formación proviene de los tambores de marcha occidental, mientras el tambor bajo es de concepción africana, pero la sonoridad de ambos remite a nomenclaturas rítmicas africanas.

Aunque la chirimía, el conjunto típico popular chocoano que utiliza esta instrumentación, también podría hacer parte, sino central al menos tributaria del complejo del currulao.

En la música de chirimía del Chocó la voz es el principal instrumento en un formato vocal polifónico.

La voz, en general es de capital importancia en las músicas del Pacífico. En expresiones de música vocales como los alabaos, por ejemplo, sobreviven importantes influencias de la música gregoriana.

En este contexto, que limito acá de modo drástico, la música del Pacífico entró muy tangencialmente como parte del desarrollo de la industria de la grabación que surgió en Colombia a partir de los años 30 del siglo XX.

Con dificultad, a pesar de los anuncios de éxito, algunos de sus aires, sobre todo aquellos que ya habían sido traducidos a formatos orquestales más acordes con la corriente más establecida, quedaron como parte del más clásico cancionero popular colombiano, decantado por la influencia de la música del Caribe y el complejo de la cumbia.
Esta preferencia y ascenso de la música afro-caribe hacia el centro de la corriente dominante, se enmarca en procesos que son mucho más largos y complejos de lo que por el momento podría analizar acá.

Por supuesto, en la detención en la puerta de la introducción de la música del Pacífico hacia la “corriente principal”, ha intervenido dramáticamente el hecho de la histórica construcción sobre “lo negro” y lo “africano”.

De cierto modo, para la corriente hegemónica colombiana que impulsó las ideas de nacionalismo con la noción homogénea del mestizaje, los habitantes afro-negros del Pacífico representan una especie de “pureza negra”, no en vano, muchos de aquellos ven en el Pacífico a “África”. ¿Cuál es sin embargo, si nos atenemos a lo expuesto más arriba, la idea sobre África en la nación mestiza?
Esta idea puede ser devastadora.

Peter Wade, el autor, investigador y antropólogo británico escritor de libros como  Música, Raza y Nación, que ha trabajado sobre aspectos de la historia social de la música afrocolombiana, en mi opinión acierta cuando afirma que “La negritud y la africanidad han estado sujetas a innumerables lecturas: se ha dicho que son modernas y de moda o primitivas y retardatarias. Podrían ser modernas precisamente porque eran “primitivas”; podrían ser “sexy” y la sexualidad pudo ser un gran impulso al mestizaje y la independencia o constituir una amenaza a la moralidad o a una fuerza liberadora que enfrenta la estructura oculta de las convenciones sociales;  también habrían podido representar raíces y autenticidad, algo auténticamente colombiano, o representar el oscuro pasado que debía remplazarse”.

TODO EL MUNDO ESTÁ BAILANDO, KILELE

El festival de Música del Pacífico Petronio Alvarez también se inscribe en otro par de contextos que se intercomunican. Surgió luego de la proclamación de la nueva Constitución colombiana de 1991, que reconocía al país como una nación pluri-étnica y multicultural. Este hecho puso a los afrocolombianos por primera vez en la historia moderna en un lugar mucho más destacado de la agenda pública socio-política y cultural.

En consecuencia, se podría deducir que el festival es también y de varios modos, un producto, al menos tangencial, de las más novedosas políticas culturales que emergieron a partir de la nueva Constitución.

En este marco, la realización del festival, se suma a otros factores de poderosa influencia sobre la emergencia de novedosas aproximaciones creativas en el fenómeno que algunos llaman Nuevas músicas colombianas, que progresivamente detonaron a partir de la segunda mitad de los años 90 y se instalaron como tendencia establecida en los tempranos años del nuevo siglo.

El acontecimiento cultural sin embargo tenía una más larga historia de evolución  incubada y desarrollada a lo largo de los anteriores veinte o veinticinco años.

La realización en Cartagena de Indias  del Festival de Música del Caribe, iniciado en 1981, que durante la siguiente década alcanzó a vislumbrarse como el festival caribe más importante de América, puso al país por primera vez en términos culturales a dialogar con el complejo geográfico y cultural afro-y-caribe.

Allí se expusieron por primera vez sobresalientes figuras de toda la cuenca caribe y estrellas de la música pop africana. Esta presentación potenció a algunas de las más vibrantes y relevantes escenas urbanas del país e influyó a varios de los más importantes músicos populares, así como la emergencia de explosivos géneros nuevos.

Hacia finales de la década de los 80, otro festival, esta vez producido y realizado en San Andrés Isla, mejor conocido como el Green Moon Festival, aunque más pequeño que el festival cartagenero, donó otras nociones sobre la relación indivisible de Colombia con el afro-Caribe, largamente ignorada.

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Estos festivales trajeron al imaginario cultural colombiano novedosas ideas sobre lo afro y de varias maneras, que incluso han sido poco advertidas por los historiadores culturales, prepararon el camino para que la idea sobre un festival musical-cultural del Pacífico germinara.

El Green Moon y el Festicaribe demostraron que de cualquier modo la cultura afro ocupaba un lugar central en la cultura colombiana, que sólo había sido echada al margen de modo caprichoso.

Por primera vez también, los medios de comunicación más importantes del país, admitieron que los vocablos “afro” y “negro”, eran específicos dentro de la cultura de Colombia, es decir, que parecieron comprender el espíritu de los nuevos tiempos y el establecimiento de las nuevas políticas culturales de la diferencia, hecho que no se podía concebir como detrimento sino como la fundación de riqueza.

Los hechos que intento narrar acá, si pudiéramos reconocer que nos enseñan algo, demuestran que “la historia se hace en caminos inesperados por gente inesperada y resultados impensados”.

A mediados de la primera década del siglo, observando los nuevos fenómenos de creación sonora en las urbes del país, escribí algo que me parece todavía relevante, como una continuidad: Los fuertes artefactos de representación característicos de buena parte de la cultura colombiana, impugnan el oscurantismo de tiempos adversos, dotados de fuerzas que se impulsan por sonidos poderosos, hechos de constantes e interminables mezclas.

La música, aún sometida a presiones de diversa índole en épocas de múltiples e ineludibles influencias, define todavía con vigor a esta suerte de “nación de naciones” en su diversidad.

En la difícil coyuntura histórica que empujó al país hacia sus límites en un ambiente de profundos y dolorosos cambios, algunas de las corrientes musicales más populares despliegan un renovado poder de seducción, encantan a su público local y conquistan audiencias en lejanas esquinas del planeta, en un clima de vertiginosas evoluciones mundiales y voces que se expresan dentro de instituciones francamente tecnológicas, industriales e ideológicas.
Colombia, convertido en un país de ciudades, contempla el surgimiento de núcleos en la población urbana influidos por movimientos culturales de tenor internacional-global, y persiste en la búsqueda de señales de independencia en una afanosa intención de hallar un lugar y una manera de ser dentro de la caleidoscópica atmósfera de la aldea planetaria, única forma de sostener una identidad expresada en propuestas artísticas relevantes, lejos del margen o la estéril práctica derivativa de géneros establecidos en la corriente dominante, ofreciendo una “dúctil resistencia”, que garantice la supervivencia de la propia cultura, asediada por los fantasmas de la absorción y la nada.

En este panorama, el Festival de Música del Pacífico Petronio Alvarez, y aunque por lo menos dentro de lo que he podido observar de su interior, no pareciera tener plena consciencia de su rol hacia el exterior, ocupado por ciertas ideas desuetas con respecto al “folclor”, y nociones conservadoras, es un factor en lo absoluto determinante.

Su influencia detona en los confines de la Colombia urbana, mientras ha puesto en juego y en escena músicas y estilos culturales por largo tiempo oscurecidos, denegados y depreciados.

La dimensión política de este hecho, que para ser sinceros jamás se menciona, es de una potencia que pocas veces se ha visto en la historia de la cultura popular colombiana.

Bibliografía:

*La historia del Festival de Música del Pacífico por Germán Patiño. Diario El País, agosto de 2014.

*Ensayos escogidos. Rogerio Velásquez. Recopilación y prólogo por Germán *Patiño. Biblioteca de literatura afrocolombiana. Ministerio de Cultura de Colombia.

*Construcciones de lo negro y de África en Colombia por Peter Wade, en *Afrodescendientes en las Américas. Trayectorias sociales identitarias. Claudia *Mosquera, Mauricio Pardo, Odile Hoffmann, editores.

Biblioteca de literatura afrocolombiana. Ministerio de Cultura de Colombia.

*Evangelios del hombre y del paisaje por Helcías Martán Góngora. Biblioteca de literatura afrocolombiana. Ministerio de Cultura de Colombia.

*Ponte bacano. Los nuevos sonidos de la urbe por Ángel Perea Escobar. Revista Anaconda, Bogotá, Colombia.

*Babilonia en Bus. World Music, Global Beat y Multiculturalismo en la industria discográfica contemporánea por Ángel Perea Escobar. Revista Tablero. Bogotá, Colombia.

*Espíritus en un mundo digital. La música popular en la era de los discos por Ángel Perea Escobar en La tradición oral y su influencia en la música, el teatro y a literatura. Ministerio de Cultura de Colombia, Fundación BAT, Convenio Andrés Bello. Bogotá, Colombia.

*Debates sobre ciudadanía y política raciales en las Américas Negras por Claudia Mosquera; Agustín Lao-Montes; César Rodríguez Garavito, editores. Universidad Nacional, Universidad del Valle.

*La afrocolombianidad como respuesta al racismo por Francisco Adelmo Asprilla Mosquera. Sibila Editores.

*La imaginación creadora afrodiaspórica por William Mina Aragón. Universidad del Cauca.

*Debates sobre conflictos raciales y construcciones afrolibertarias por Melquiceded Blandón Mena y Emilio Perea Lemos, editores. Poder Negro Ediciones.