Por Angel Perea Escobar - Musicólogo, Periodista y crítico de música, especialista en historia social de la cultura afroamericana.

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Los años 90 fueron la definitiva plataforma desde la cual la cultura del Hip hop se dirigió a capturar la imaginación de las culturas juveniles alrededor del planeta. Algo que estaba más allá de la intuición, anunciaba que el conjunto de artefactos que conforma sus expresiones no sería a partir de entonces solamente “la nación Hip hop América” sino mejor “la nación Hip hop global”.

Aquella odisea protagonizada por lo que había sido durante tantos años una especie de pequeña gran fiesta privada de núcleos específicos de la cultura urbana del oriente estadounidense, hizo su estallido de influencia mundial a través de un potente despliegue creativo que provocó una virtual revolución cultural de tremendo impacto en áreas como la música y la producción sonora, el cine, la moda, la televisión, el lenguaje, la publicidad, el periodismo cultural o los deportes. Mientras el desarrollo de su historia tocaba temas sociales que se referían a asuntos tan sensibles como las drogas y los negocios ilegales, la prisión, la creación de empresa por parte de sectores tradicionalmente marginados, la tecnología, y el empoderamiento social, económico y político por intermedio de la conversión del talento en artesanía y capital.

Por supuesto, el tamaño de semejante influencia hubiera sido imposible sin el oficio de la poderosa máquina del imperialismo industrial-cultural de los Estados Unidos, cuna y magma del gigantesco movimiento, que paradójicamente se vio reajustada por este artefacto artístico y cultural que de todas formas ha contenido –y con frecuencia potenciado- las contradicciones del auge de lo que algunos llaman la “revolución capitalista post-industrial”.

PHUNCKY FEEL ONE

Cabe recordar de nuevo que el Hip hop en términos clásicos y podríamos decir que como expresión de una característica indeleble del lugar de su nacimiento y principales desarrollos, también se define a la vez como una forma de arte, un estilo cultural inflamado por una fuerza moral con vocación política pero también un gran negocio.

En distantes puntos del planeta el Hip hop tomó sus propias formas de acuerdo a las prioridades culturales particulares de quienes se vieron influidos por su potencia y posibilidades.

Esta época también significó la expansión del género en los mismos Estados Unidos, mientras desplazó su histórico centro ubicado en la costa noreste del territorio, particularmente en la ciudad de Nueva York,  hacia el oeste y el sur.

Muy pronto el sur y la costa oeste del país establecieron escenas poderosas e influyentes que enriquecieron el vocabulario tanto sonoro, como poético y narrativo así como los imaginarios culturales  y sociales implicados en el género, incluyendo sutiles pero importantes diferencias de acuerdo a la diversidad misma de las regiones.

La megalópolis de Los Ángeles y sus vastos territorios urbanos y suburbanos se convirtió en el núcleo del movimiento Hip hop en el oeste. Y aunque pioneros de la talla legendaria de Kid Frost en el underground o Ice- T, la estrella de la costa oeste más brillante en el inicio de la década, habían dejado una huella, tras su sombra se levantó una promoción de grandes talentos que cambiaron las reglas del juego del Hip hop.

En mucho, la costa oeste había sido una soleada pista para imaginativos B-Boys y B-Girls, breakers extraordinarios que incluso sumaron  novedosas creaciones coreográficas al idioma del breakdance. Pero en algún momento de los años 80 aquella escena feliz fue destruida de modo paulatino y violento.

HOW I COULD JUST KILL A MAN

Según una historia que ha sido profusamente documentada, una macabra conspiración dirigida contra los jóvenes de los barrios populares tomó la trágica forma del tráfico de drogas como el crack,  y en directa consecuencia apareció también el tráfico de armas.

La frágil situación social, que no era para nada nueva en Los Ángeles y distritos aledaños,  en un escenario testigo de excepción del inicio de la Guerra contra las drogas impulsada por el presidente Reagan, que hacía notorio juego con sus tristemente célebres políticas sociales y económicas, en la larga hegemonía conservadora que también incluyó con frecuencia una abierta guerra contra las artes.

Arraigadas formas de exclusión como el racismo y otro número de complejas manifestaciones de apartheid  se conectaban de modo directo, situación que precipitó la devastación de los ambientes urbanos y estimuló el crecimiento de viejas tradiciones callejeras, como las pandillas y el pandillismo, ahora más relacionadas con el fenómeno de novedosas organizaciones criminales.

El aparato represivo más caracterizado de la época tomó entonces forma en la policía de Los Ángeles, cuyo departamento se convirtió en una virtual fuerza de ocupación que aterrorizó a los barrios populares. La estrategia de lucha contra el crimen se centró en las represiones y muy poco o nada en la atención de los agudos problemas sociales que aquejaban a las comunidades.

De repente un evento que no era raro o inusual con respecto al tipo de terrorismo aplicado por la policía contra los ciudadanos, tras ser grabado y difundido por un testigo ocasional, llamó la atención local, luego nacional y de inmediato mundial: la golpiza de la policía contra el ciudadano Rodney King.

El resultado del proceso judicial a favor de los autores del cruel atropello, en 1992, desató la furia de las largas frustraciones y el estallido de la revuelta popular. La asonada devastó las planicies urbanas al suroeste de Los Ángeles. Localidades como Compton o South Central quedarían entonces impresas en la memoria de muchos seguidores del rap alrededor del mundo, no solo en ahora clásicas grabaciones, sino también en las películas influidas por el Hip hop.

TEMPLES OF BOOM

Este fue el entorno en el que emergió un estilo singular que pronto se convertiría en una irresistible, polémica, controvertida corriente archipopular  llamada “Gangsta Rap”. Sin duda, el estilo de Hip hop más influyente de la década de los 90 y quizás el más influyente en toda la música pop de la época.

Artistas como N.W.A. y sus estelares componentes Ice Cube, Dr. Dre, Mc Ren, Eazy E; y otros de la talla de Compton Most Wanted; Snoop Doggie Dogg; Tupac Shakur; Da Lench Mob; The D.O.C; Warren G; DJ Quick; Above The Law; Kurupt; Coolio; Boo-Yaa T.R.I.B.E.; y Cypress Hill entre muchos otros. Pero también de sus sellos de discos; Priority; Ruthless; Ruffhouse; Street Knowledge; Death Row;  Profile; Loud. Y sus empresarios como Suge Knight, son ahora parte de una de las más conmovedoras historias de la música popular contemporánea.

Estos artistas convirtieron sus experiencias en crónicas, narraciones con buena frecuencia en un lenguaje elaborado, lírico y poético si la poesía se concibe como una expresión honesta que no tiene obligación de estar sujeta a imaginaciones idílicas en su capacidad de explorar hondas emociones, pensamientos y sentimientos.

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Buena parte de las crónicas y narraciones de la vida en las calles, por individuos de alguna manera relacionados, influenciados o afectados por el entorno de la violencia gangsteril relacionada con la pauperización económica y la decadencia de la política social, cuyas estadísticas para 1991 daban cuenta de la existencia de cien mil gangsters o pandilleros involucrados con ochocientas gangs o pandillas en Los Ángeles, pueden asimilarse a métodos, historias y estilos característicos de narración en la novela popular de crimen, que se conoce mejor como la “Pulp Fiction”.

Aunque también y en una más larga conexión con el cuerpo general del Hip hop, el rap de los gangstas era una especie de noticiero alternativo que reseñaba una realidad ignorada por la mayoría.

La emergencia de Cypress Hill, la agrupación compuesta en su formación original por DJ Muggs y los raperos B-Real y Sen Dog,  se produjo en 1991, antes de las revueltas de Los Ángeles.

El grupo. Formado por artistas de origen mexicano, cubano e italiano, era el reflejo de la amplia convergencia multicultural que ha caracterizado al Hip hop desde su génesis.

Su debut  se materializó con el álbum así mismo titulado Cypress Hill, una grabación que era en parte “hardcore rap”, representado en temas de dura protesta contra la policía como el titulado “Pigs” y parte un ejercicio de humor y sarcasmos sobre la vida cotidiana, como en la canción “Hand on the Pump”, que los hizo populares en un ambiente más relajado y típico de la cultura angelina. O en otros títulos característicos como “Tres Equis” o “Latin Lingo”.

El álbum avisó lo que sería la marca de estilo del trío, que incorporaba en su composición y producción sonora el uso de samplings de viejas canciones, blues, psicodelia, la actitud marihuana de los comediantes californianos Cheech and Chong, el uso del spanglish y la insinuación de ciertos tumbaos latinos.

También dejaba ver la influencia que el estilo denso del Bomb Squad, el equipo de producción de Public Enemy había ejercido sobre el sónico DJ Muggs, así como también el efecto tonal entre agudo y bajo de Flavor Flav y Chuck D como influencia sobre B-Real y Sen Dog.

Si bien la música rap de la costa oeste se distingue por un ambiente más espacial inspirado en el funk de Funkadelic y otras bandas clásicas en la misma vía, el funk de Cypress Hill evoca mejor de alguna manera el estilo más crispado de Nueva York o la Costa este.

LATIN LINGO

Cypress Hill puso en escena a través de su actitud aspectos importantes de la cultura chicana de Los Ángeles  y California como referencia de una historia, evocando la actitud de los “pachucos”, una cultura juvenil que se hizo notoria durante el período de la guerra mundial en los años 40, en la que los “vatos”  inspirados en los “Zoot suiters” de Harlem, legaron una impronta de clase y relevancia estilística en la música, el atuendo y el lenguaje que reclamaba independencia e identidad propia.

Un relato de esta bella historia cultural se puede ver de modo magnífico en la película “Zoot Suit” de 1981, protagonizada por Edward James Olmos y dirigida por  Luis Valdez, uno de los más prominentes dramaturgos latinos de Estados Unidos, basada en su propia obra teatral. Y con ello, por supuesto, la vindicación de la marihuana, arraigada de modo tradicional en núcleos de la cultura urbana chicana, como estímulo de paisajes mentales surrealistas o más abstractos y quizás introspectivos, un elemento por el cual Cypress Hill quedaría relacionado incluso como portavoz de un movimiento por su legalización y normalización en la vida social.

Cypress Hill además de introducir a la corriente principal de la cultura pop contemporánea los nuevos giros del lenguaje spanglish de California, también hizo visible la cultura “Low Rider”, esa suerte de extravagante mecánica creativa que congrega a una orgullosa comunidad alrededor de los carros preparados y decorados tan singular y propia de los chicanos.

Tras los acontecimientos de la rebelión de 1992,  una extendida depresión colectiva pareció apoderarse de las comunidades populares de Los Ángeles, al tiempo que el rap de orientación explícitamente política impulsado por Public Enemy o X Clan, extendido hasta el gangsta politizado en el modo de N.W.A., pareció iniciar su desvanecimiento en el aire enrarecido de la devastación, la decadencia urbana y el desencanto político.

BLACK SUNDAY

Este clima en la ineludible realidad determinó que la música de algunos grupos, pero en particular de Cypress Hill, se tornara en oscura y en ocasiones abstracta. La paranoia que suele acompañar a ciertos habituales fumadores de hierba, pareció hacerse presente en la producción de los siguientes álbumes del trío, como Black Sunday, que contenía su gigantesco éxito y tal vez su número más famoso “Insane In The Brain” de 1993, y en su evocador título de algún tipo de épica de película de acción china, Cypress Hill III: Temples of Boom.

Fue entonces evidente que el grupo estaba menos dispuesto para reír con aquel sentido irónico pero desparpajado del humor en tanto sus viajes sónicos se hicieron más sombríos, en donde según se dice reflejaron el lado oscuro de la fama, enfrentando los fantasmas de la crítica y a algunos ya lejanos antiguos aliados.

Cypress Hill y su emblemático tema “How I Could Just Kill a Man” 1991, representa ahora, junto a “AmeriKKKa´s Most Wanted” de N.W.A., (1990), “Nuthin But a G Thang” (1992) de Dr. Dre presentando a Snop Dogg, la emergencia del arsenal con el que la armada del Gangsta rap definió y retrató una época de complejo conflicto social.

Aunque en realidad Cypress Hill nunca descansó su producción creativa únicamente en la estética gangsta, inspirada esta en la visión de pioneros como Boogie Down Productions y su seminal álbum “Criminal Minded” de 1987. Además de una profusa imaginería tomada de las películas de gangsters, incluso de clásicos del género como Public Enemy de William A. Wellman que le dieron el nombre al grupo legendario, las novelas de crimen y una agobiante realidad.

Cypress Hill reinventó de alguna manera ciertas materias primas del Hip hop, en un género tremendamente diverso y creativo, en el pico de su exposición mundial. Introdujo oscuras abstracciones para crear mundos surreales, como sueños opiáceos hechos a la vez de palpables realidades.

Su enorme éxito no solo se refleja en la industria  discográfica como un grupo galardonado de discos de oro y multiplatino, sino también en la influencia dentro y fuera del Hip hop. Sus colaboraciones en la otra orilla del rock e incluso sus propias exploraciones allí, caracterizan a este grupo como uno de los más versátiles.

¿No era acaso surreal todo aquel mundo de muchachos que al contrario de los rockers ingleses de los 60 quienes esperaban “morir antes de llegar a viejos”, no querían morir, pero sabían con escalofriante estoicismo, que morirían jóvenes?

Cypress Hill es parte inquietante del dilema que rodea buena parte de la historia del rap, como un género emergido de una realidad a la que es difícil escapar, aún si en el oscuro fondo brilla la quimera del éxito.

[VER El fiasco de Cypress Hill en Bogotá]